Door Megan Mullarky
Wie een sculpturale installatie van Jordan Wolfson binnenloopt begeeft zich op glad ijs. De bezoeker die zich blootstelt aan de blik van een robot – een groteske figuur die oogt en beweegt als een mens, maar het menselijk bestaan tegelijk belachelijk laat overkomen – kan zich niet onttrekken aan de bijtende spot van die robot. De Howdy Doody/Huckleberry Finn-robotpop in de eerste zaal van de tweedelige tentoonstelling in het Stedelijk Museum, getiteld Colored sculpture, wordt aan zware, metalen kettingen door de lucht gesleurd en regelmatig met geweld tegen de vloer gesmakt. Zijn uitzonderlijk grote en oplichtende blauwe ogen zijn uitgerust met motion-tracking software waardoor hij de bezoekers in alle stilte recht kan aankijken en hun gezichtsuitdrukkingen kan aflezen, om nog geen tel later absurd neer te ploffen op de grond, als een sadistische, veel te grote marionet. Daarmee vergeleken is Female figure relatief stationair: een in het wit geklede robotische danseres die in dit geval aan een spiegel is bevestigd met een vrij korte staaf die niet verder kan uitschuiven. Maar zodra de muziek begint en ze haar blik richt op de bezoekers van de spelonkachtige, witte kubus waarin ze zich ophoudt, wordt duidelijk dat je je allesbehalve op je gemak kunt voelen in haar aanwezigheid. Anders dan Colored sculpture verandert ze nauwelijks van houding, zodat aan haar lichaamstaal niet valt af te lezen welke kant ze op kijkt. Alleen haar ogen, deels verscholen achter een groen masker, schieten van het ene gezicht naar het andere en vangen soms opeens de blik van een niets vermoedende toeschouwer.
Van beide installaties gaat een zekere dreiging uit. Bezoekers verklaren vaak dat ze de installatie een behoorlijke aanslag vinden, in psychologische zin, of ze zelfs de stuipen op het lijf jaagt. De verrichtingen van de Colored sculpture met zijn schrille kleuren en grote hoofd – de angstig lange stiltes als hij bepaalde bezoekers strak aankijkt, zijn schallende lijflied ‘When a Man Loves a Woman’ en het helse kabaal als hij neerstort op de vloer – is volkomen artificieel: de robot is voorgeprogrammeerd om die reeks handelingen eindeloos te herhalen. Het gedrag van de robot wordt dus zeker niet bepaald door de bewegingen of emoties van de kijker, hoewel Wolfson die intelligentie wel slinks weet te suggereren met behulp van zijn motion-tracking software. Datzelfde geldt natuurlijk ook voor Female figure. En dat maakt nu de fysieke en emotionele reactie op Wolfsons sculpturen zo complex en gelaagd. In feite barst er een innerlijke tweestrijd los: de angst wordt gecompenseerd door de aantrekkingskracht die het werk onbewust uitoefent en wat aanvankelijk lelijk leek, krijgt een zekere schoonheid doordat de werken de bezoeker op een emotioneel niveau aanspreken. Bovendien wordt de aanvankelijke opdringerigheid van de sculptuur als gevolg van de robotisch gestuurde interactie met de kijker vrijwel direct gecompenseerd door het besef dat het voorgeprogrammeerde gedrag van het werk een natuurlijke psychologische afstand schept tussen de kijker en het object. De robotsculptuur belichaamt iets wat zowel mooi als lelijk is, fascinerend en confronterend tegelijk, intiem en toch afstandelijk, waardoor het een soort kermisattractie wordt en een bijzonder vermakelijke ervaring oplevert.
Interessant is dat er in de zaal zo vaak wordt gelachen, in reactie op de absurde sfeer die door de tegenstrijdigheden in de werken zelf wordt opgeroepen. Vermaak is echter meer dan zomaar een luchthartige beschrijving van een gegeven situatie: het wijst ook op een diep filosofisch aspect van het kunstwerk met zijn ludieke kenmerken. De theoretische analyse van vermaak is in de Nederlandse wetenschap een geliefd onderwerp, onder andere geïnspireerd door het werk van Johan Huizinga (1872-1945), die in 1938 het begrip ‘Homo Ludens’ introduceerde. Huizinga concludeerde op grond van de rol die humor in het maatschappelijk verkeer vervult, dat dat wat doorgaat voor luchthartig ‘spel’ in diepste wezen essentieel is voor de ontwikkeling van een bepaalde cultuur. Dit idee stond zelfs aan de basis van de interpretatie van het werk van Jean Tinguely, wiens grote tentoonstelling in het Stedelijk verrassende overeenkomsten vertoonde met die van Wolfson. Hoewel Wolfsons ruziezoekerige robots op het eerste gezicht in niets lijken op Tinguely’s vaak stationaire, romantische machines van de tegencultuur uit de jaren 1960, spreekt uit allebei hun werk de artistieke drang om, met oog voor het contrast, een teer mechaniek uit te bouwen tot een heftig bewegend kunstwerk. Dat geeft ook aan dat er tussen beide kunstenaars evidente overeenkomsten zijn aan te wijzen wat betreft de relatie tussen machine en humor tijdens het speelse maakproces. Het is bekend dat ook Tinguely’s sculpturen sterk op de lachspieren van het publiek werkten tijdens de legendarische tentoonstelling Bewogen beweging in het Stedelijk in 1961. Dat ondersteunt de hypothese dat er een duidelijke link bestaat tussen kinetische kunst en humor, wat ook zeker bijdraagt aan de ‘kermisachtige’ aspecten van Wolfsons installaties.
Die samenhang wordt verder uitgediept in het werk van de Amsterdamse kunsthistoricus Janna Schoenberger (Amsterdam University College), die regelmatig publiceert over de ludieke kenmerken van de conceptuele kunst uit de jaren 1960 in Nederland. In haar essay ‘Jean Tinguely’s Cyclograveur: The Ludic-Anti-Machine of Bewogen Beweging’ uit 2016 geeft Schoenberger een interpretatie van humor versus machine die aansluit bij de uitleg van de Franse filosoof Henri Bergson in zijn essay ‘Lachen: essay over de betekenis van het komische’ uit 1911. Hierin beschrijft Bergson aan de hand van het voorbeeld van een man die struikelt en valt waarom een mechanische beweging zo op de lachspieren kan werken. Het grappige aan de situatie is volgens Bergson dat de man zich zo duidelijk niet als een mens gedraagt, want uit al zijn onhandige gestuntel blijkt wel dat zijn menselijk instinct hem in de steek laat en hij dus plat op zijn gezicht valt als iets dat geen eigen wil heeft. Dat impliceert het idee dat machines, anders dan mensen, het instinctieve vermogen missen om op gevaar of andere prikkels te reageren, en dat leidt weer tot de paradox dat hun bewegingen zowel autonoom zijn als automatisch en onbezield. Het bewegen op zich – een eigenschap die alleen met levende wezens wordt geassocieerd – wordt geperverteerd en belachelijk gemaakt door het gebrek aan instinctieve vermogens, en zo ontstaat een mechanisch product dat alleen maar kan worden omschreven als belachelijk, of gewoon grappig. Dit idee spreekt het sterkst uit machines die ogenschijnlijk geen enkel doel dienen, zoals mechanische sculpturen die sowieso al een hoog absurdistisch gehalte bezitten, wat kan leiden tot onbedaarlijk geschater.
Hoe zit dat nu bij Wolfsons werk? Colored sculpture is letterlijk de man uit Bergsons voorbeeld die plat op zijn gezicht valt. Hij is de man die tegen de grond smakt, maar zijn griezelige grijns en opengesperde ogen behoudt. Hij verraadt zijn mechanische kenmerken door de grap van zijn instinctloze kunstmatigheid. Bovendien is zijn enige duidelijke functie als machine het steeds weer opnieuw uitvoeren van deze belachelijke reeks handelingen. Bij Female figure is iets heel anders aan de hand. Zoals gezegd maakt ze in vergelijking met de eerste sculptuur in de tentoonstelling een tamelijk rustige indruk. Haar bijna geheel ontblote lichaam, schaars gehuld in witte niemendalletjes die associaties oproepen met uitdagende popzangeressen, oogt tamelijk natuurlijk en bezit in veel hogere mate de realistische contouren van het menselijk lichaam dan haar tegenhanger Howdy Doody. Haar ogen, die vanachter haar heks-achtige groene masker van het ene gezicht naar het andere flitsen, doen niet mete
en aan een robot denken. We weten natuurlijk wel dat ze dat is (we zijn immers naar een installatie met robots komen kijken), maar de machinerie in haar artificiële hoofd blijft vooralsnog verborgen, zodat we nog even kunnen denken dat ze misschien toch niet zo artificieel is als ze lijkt. Als de muziek losbarst en ze aan haar vaste reeks danspassen begint, zijn haar bewegingen bijna net iets te vloeiend, te menselijk. Het opvallendst zijn haar handen, met fijne vingers die griezelig buigzaam zijn en de aandacht van de gefascineerde toeschouwer naar zich toe lokken. De illusie wordt echter verbroken als de stem van de mannelijke zanger door de zaal schalt in een loop van opgenomen fragmenten, zo nu en dan onderbroken door een loeihard afgespeeld nummer van Lady Gaga, terwijl de mond van Female figure de woorden playbackt. Op dat moment wordt overduidelijk dat ze een machine is, een sculptuur die doet wat de kunstenaar wil, zonder enig instinct of improvisatievermogen. En opeens wordt het werk ontzettend grappig als de figuur voor onze ogen verandert van ‘Zij: de dansende vrouw in de spiegel’ tot: ‘Het, de man die op zijn gezicht valt.’
Het is wel belangrijk te onderstrepen dat als je de werken van Wolfson en Tinguely typeert als speels, je niets aan hun status als kunstwerk afdoet. Kunst hoeft niet serieus te zijn om serieus te worden genomen. Het is juist de intelligent geënsceneerde kluwen van tegenstrijdige emoties van aantrekking/afstoting en aversie/fascinatie die het werk zo vermakelijk maakt en getuigt van de intieme relatie tussen humor en machinekunst. Het feit dat deze vermakelijke aspecten naar boven komen, maakt, in dit geval, dat we gaan nadenken over onze eigen psychologische relatie tot het object en nodigt ook uit tot verder experimenteren. Huizinga zelf meende dat humor een intrinsieke rol in onze samenleving speelt en dat alleen door onderzoek te doen naar de reikwijdte van het menselijk vermaak een cultuur zich daadwerkelijk verder kan ontwikkelen op grond van gedeelde en gezamenlijke ervaringen. Humor heeft het vermogen onverwachts en in verrassende gedaanten op te duiken, en dat biedt ons de gelegenheid nog eens goed na te denken over wat er nu eigenlijk op spel staat, terwijl we nieuwsgierig rondkijken in de hels lawaaierige ruimte van de roodharige robot Colored sculpture en het langzaam maar zeker tot ons doordringt dat wij niet de enigen zijn die in deze zaal staan te lachen.
Nederlandse vertaling Maaike Post en Arjen Mulder
© Stedelijk Museum Amsterdam
The post Vermaak als medium: het ludieke karakter van de robotsculpturen van Jordan Wolfson appeared first on Journal Stedelijk.
